近年來，昆曲的創(chuàng)演呈現(xiàn)出熱鬧景象，各昆劇院團紛紛排演新戲，諸如《瞿秋白》《世說新語》《靈烏賦》《顧炎武》《半條被子》《自有后來人》《國風(fēng)》等戲也引起了較多的關(guān)注。在對于新編昆劇的關(guān)注與批評里，“故事”好壞是一個常見的視角，也是一個慣常的標(biāo)準(zhǔn)。筆者在此提出若干思考，以供討論。

　　昆曲如何講好故事？此處的“昆曲”所指是作為劇場藝術(shù)的新編昆劇，而非案頭文學(xué)。自元至明，戲曲文學(xué)從表演文本趨于案頭文學(xué)，至晚明達至極盛。自明至清及近現(xiàn)代，又有從案頭文學(xué)轉(zhuǎn)為表演文本的趨勢。在昆曲領(lǐng)域，則體現(xiàn)為俗創(chuàng)劇目、改編串折綴錦等方式的普遍應(yīng)用。現(xiàn)今的昆曲創(chuàng)作，除少數(shù)寫作者仍以傳奇、雜劇為目標(biāo)外，基本上以劇場藝術(shù)所需的表演文本的形態(tài)呈現(xiàn)。

　　作為故事，首先在于立意，即李漁所說的“主腦”，也是美國好萊塢編劇的“高概念”。好的故事應(yīng)有應(yīng)和時代、凝聚人心、吸引受眾的主題，以現(xiàn)象級的青春版《牡丹亭》為例，湯顯祖《牡丹亭》的原意在于“色情難壞”，新中國成立后對《牡丹亭》的編演，將意義闡釋為反封建及杜麗娘對于愛情的追求。青春版《牡丹亭》則突出“情與美”，以純粹的“情”作為全劇的立意，應(yīng)和了新世紀(jì)以來的社會氛圍。

　　其次，在于將故事寫作與劇場藝術(shù)相融合，使其真正成為一種依托于劇場的文學(xué)。這就要求作者不僅了解故事寫作的基本要素，而且熟悉劇場藝術(shù)，將“劇場”作為故事寫作的重要元素。以《牡丹亭·言懷、訣謁》的三種編演版本為例：陳士錚導(dǎo)演的全本《牡丹亭》按照湯顯祖原本進行排演，但是加入了多種劇場手段，譬如柳夢梅自述時，使用檢場人與柳夢梅之間的互動，打破劇場幻覺。江蘇省昆劇院的精華版《牡丹亭》將《言懷》納入《訣謁》一場之中，以郭駝與柳夢梅的諧趣對話推動情節(jié)發(fā)展。蘇州昆劇院的青春版《牡丹亭》將《言懷》《訣謁》二折經(jīng)過刪減后予以拼貼，將《訣謁》整合到《言懷》一場，形成了“起（柳夢梅自述家世）承（柳夢梅敘述夢境）轉(zhuǎn)（柳夢梅與郭駝的諧趣對話）合（柳夢梅尋找夢中情人）”的結(jié)構(gòu)，從而在較短的場景里構(gòu)造了一個戲劇性段落。另一個例子是上海昆劇團演出的《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》。《四聲猿》是明代徐渭的名作，包括四種雜劇，《翠鄉(xiāng)夢》即其一，由互有關(guān)聯(lián)但人物不同的兩折構(gòu)成。在改編版本里，編劇重構(gòu)了人物關(guān)系，使兩折變?yōu)椤扮R像”，不僅使結(jié)構(gòu)變得有意味，而且增強了戲劇性。故事在互文與對照中開展。這些都是在故事寫作中有效地運用了劇場元素的范例。

　　再次，在于故事之上的“言外之意”。講好故事，不僅僅在故事本身，更在于故事之外的“余意”和“余味”。這些故事之外的意蘊，有些來自昆曲文本與劇場效果交織的氛圍，如青春版《牡丹亭》所展現(xiàn)的富于感染力的“純美”意境，又如《1699桃花扇》的結(jié)局“雙雙入道”的悲愴之感。有些則來自于作者的觀念設(shè)置，如江蘇省昆劇院的《桃花扇》，以侯方域與李香君隔門而不見為結(jié)局，既不同于原文本，也不同于話劇的李香君痛斥侯方域的斗爭結(jié)局，而賦予“尋不到的尋找”的文學(xué)化的思考，別出蹊徑。在上海昆劇團的《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》里，改編者將徐渭原本的社會批判主題轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代社會里安頓心靈的禪悟主題。

　　最后，這一問題也可以轉(zhuǎn)換為如何在劇場里構(gòu)筑想象與共情的空間。以常演不衰的新編折子戲《千里送京娘》為例，在1960年代創(chuàng)演時，以趙匡胤對趙京娘的“無情”受到歡迎。1980年代，“無情”則變成“道是無情卻有情”，應(yīng)和了改開時代的社會氛圍。新世紀(jì)之后，該劇的編演則以放大“有情”作為亮點，制造劇場效果，與觀眾達到共情。這一新編折子戲的文本實際上也給表演的詮釋留下了較多的空間。

　　昆曲如何講好故事？在昆曲聲腔藝術(shù)的基礎(chǔ)上，把握時代精神，吸收新的劇場觀念，將故事寫作與劇場藝術(shù)深度融合，予以精心構(gòu)造與打磨，或許可成為一條可資借鑒的路徑。（陳均）